FLX

Versez soixante-quinze centilitres d’eau dans une casserole et portez à ébullition. Coupez le feu. Mettez deux ou trois brins de thym, selon votre goût, mais guère plus, dans l’eau chaude, couvrez, et laissez infuser dix minutes. Pendant ce temps, pressez un demi-citron. Une fois les dix minutes écoulées, versez en la filtrant l’infusion dans un grand verre (conservez le supplément dans un récipient isotherme pour une éventuelle utilisation ultérieure), versez le jus de citron dans le verre. Ensuite, à l’aide d’une petite cuillère, prélevez du miel dans un pot et plongez la cuillère dans le verre où vous avez versé votre infusion de thym et votre jus de citron. Regardez le miel se diluer progressivement dans le liquide chaud. Ce spectacle, bien qu’infime, observez-le bien, n’est-il pas d’une beauté incroyable ? Remuez. Installez-vous dans un endroit calme où vous vous sentez bien. Buvez. Attention, c’est chaud. Le miel vient du pays de Lure. C’est mon ami Pierre Parlant qui m’en a offert un bocal, il y a quelques années de cela. Avec, le temps, il a pris une couleur caramel tirant sur le chocolat au lait aux reflets qui miroitent. Quand je compare cette recette à celle que j’ai notée ici même, il y a six ans jour pour jour, je constate une évolution majeure : l’infusion de thym a remplacé l’infusion de thé. Pour des raisons gustatives, principalement, mais aussi thérapeutiques, l’infusion de thym ayant des vertus anti-oxydantes et anti-inflammatoires. Et aussi pour des raisons sentimentales : le parfum qui émane de l’infusion de thym, son goût, ainsi que sa consommation chaude m’évoquent le souvenir de ma mère, qui cueillait du thym dans les calanques quand, j’étais enfant alors, nous allions nous y promener ensemble, le dimanche après-midi et que, au retour, quand il faisait un peu froid, l’hiver, elle en faisait infuser et que nous en buvions. « Souvenir proustien », l’expression m’est venue en effet à l’esprit, ce qui est imbécile : faut-il donc que tous les souvenirs de ce genre soient proustiens ? L’autre jour, j’ai croisé un homme et une femme qui discutaient, des touristes, manifestement, en marchant sur le boulevard, et j’ai entendu la femme dire que c’était bien d’avoir goûté tous ces plats traditionnels qu’on n’a plus l’habitude de manger (j’en inférai qu’ils étaient allés déjeuner dans une brasserie du quartier) et l’homme lui répondre que c’était sa madeleine. C’est tout ; il n’a même pas dit sa madeleine de Proust, non, simplement sa madeleine. J’ai tout d’abord pensé que c’était à cela qu’on reconnaissait les grands écrivains, au fait que les expressions qu’ils inventent passent dans le langage courant, et puis j’ai trouvé cette façon de parler, cette façon de dire simplement « ma madeleine » et pas « ma madeleine de Proust » assez désagréable, songeant (à tort peut-être) que le locuteur de l’expression n’avait sans doute jamais lu Proust, sinon, il aurait « ma madeleine de Proust » (mais peut-être était-ce tout le contraire, peut-être s’agissait-il de spécialistes de Proust en goguette, même si, toutefois, j’en doute), et à présent je me dis qu’il est dommage de ne pouvoir pas faire une expérience sans qu’elle passe systématiquement pas le filtre de la culture, laquelle, loin de nous rapprocher de notre expérience, nous en éloigne, voire nous en coupe. Dans son roman du même nom, Enrique Vila-Matas a décrit cette pathologique sous le nom de « mal de Montano », une maladie de littérature : qui s’en trouve atteint ne pense ni ne parle ni ne respire que par la littérature. Et, sans doute, ce mal, eussions-nous mieux fait de l’appeler le « mal de Vila-Matas », ou « vilamatassite », aiguë ou chronique, c’est selon, car c’est ainsi que les livres de Vila-Matas sont faits : des livres des autres auteurs qu’il admire. Ce mal, j’en fus moi-même atteint, en partie, du moins, comme tous les écrivains depuis des siècles, et je me souviens qu’un jour je décidai d’en guérir. Le récit de cette guérison occupe trois volumes, qu’il faudrait un jour réunir en un seul, récit à la fin duquel tout brûle. Après quoi, l’on respire mieux. Enfin, c’est ce que je crois.

Pourquoi se sentir solidaire d’un x simplement parce que c’est un x et qu’on est soi-même un x ? Cela, je ne le comprends pas. La raison de cette incompréhension est sans doute que si je suis bel et bien, bel surtout, un certain nombre de x — si je possède un certain nombre de propriétés “objectives”, je n’aime pas ce mot, ou “objectivables”, je ne l’aime pas plus, celui-là, d’où les petits guillemets dont je les encadre —, je ne me sens pas un x quel qu’il soit parmi ces x-là. Même me dire “écrivain”, j’ai fini par me résoudre à le faire parce que tout le monde le disait — y compris des gens qui ne l’étaient pas ou de très mauvais — et que moi je ne voulais pas laisser les autres occuper une place que je pourrais occuper moi aussi, mais ce mot ne me plaît pas non plus, je me sens pas “écrivain” au sens d’une corporation ou de je ne sais quoi du genre, je suis “écrivain” parce que j’écris, parce qu’écrire donne ou plutôt me permet de trouver des sens à ma vie, mais je ne me sens pas solidaire d’un x parce que cet x est écrivain et que moi je le serais aussi, cela me semble incompréhensible. Or, je le vois bien, c’est ainsi que la vie sociale fonctionne — simplement parce que c’est ainsi que les gens s’associent entre eux, les peuples deviennent des peuples parce que des gens qui se trouvent au même endroit au même moment se disent : « Tiens, est-ce que ça ne ferait pas de nous des x ? Et est-ce que nous, en tant que x, nous ne serions pas radicalement différents des y, ces saloperies de sous-hommes qui vivent à un quart d’heure à pied de chez nous ? » —, et cela, je ne le comprends pas. C’est-à-dire : oui, je le comprends, je comprends que les gens font ce qu’ils font, mais je ne comprends pas pourquoi ils font ce qu’ils font, je n’y vois aucun sens ou alors un sens absurde. Récemment, il a été question d’un écrivain qui venait d’être emprisonné dans un pays dont il est ressortissant notamment parce que, disait-on,  ses propos avaient porté atteinte à la sûreté de l’État dont il est ressortissant (un État qu’heurtent de simples phrases prononcées par un homme âgé de 75 ans n’est pas un État très sûr de lui-même, cela, au moins, je crois qu’on peut le dire sans trop risquer de se tromper) et heurté le sentiment national du pays dont il est ressortissant et qui l’a emprisonné par conséquent pour le punir. Beaucoup de choses ont été dites à ce sujet par des gens qui semblaient plus ou moins bien le connaître, la plupart employant les mots que tout le monde emploie en général dans le débat public, des mots qui n’ont pas grand sens mais qui font sérieux, des mots qui font peur, des mots comme « extrême-droite » ou « islamiste », et j’en ai entendu certaines qui m’ont semblé effarantes, comme celles qui tendaient à justifier ou à rendre compréhensible, ce qui je crois est pire encore, le fait d’enfermer quelqu’un dans une prison simplement parce que cette personne a prononcé des phrases, mais à aucun moment je ne me suis senti solidaire de cet écrivain parce qu’il était écrivain. Il m’a semblé terrifiant qu’on puisse jeter des gens en prison simplement en raison de leurs opinions, mais si cette personne avait été boucher ou chauffeur de taxi, je n’aurais pas perçu les choses différemment. Mais les gens, si. D’ailleurs, si l’on parlait de cette personne-là, et pas de tous les bouchers et chauffeurs de taxis qui, dans le monde, se retrouvent en prison simplement parce qu’ils ne pensent pas comme l’État veut qu’ils pensent, c’est parce qu’il est un auteur de livres à gros tirage qu’on invite sur les plateaux de télévision pour raconter ce qu’il a à raconter, et rien que cela était choquant : qu’on parle de quelqu’un parce qu’il est connu et non parce qu’il existe, parce qu’il est en vie, parce qu’il pense, parce que c’est une personne, un être humain. Mais c’est la vie sociale, c’est comme ça. J’ai beau écrire que c’est stupide, c’est ainsi que les gens vivent, continuent de vivre, s’entêtent à vivre. Des prix Nobel de littérature se mobilisent, des comités de soutien se créent, non parce que cette personne est en vie, mais parce qu’elle est connue : les inconnus, dont pourtant les prisons sont pleines, tout le monde s’en fout. Des x défendent des x non parce que ces x sont, mais parce que ce sont des x. Il suffirait d’un peu d’amour, pourtant, d’un peu d’amour — et j’emploie ce mot sans ricaner, sans même rougir de honte, au sens propre du terme que tout le monde comprend spontanément —, d’un peu d’amour comme raison d’agir pour que la physionomie générale de la vie sociale soit métamorphosée, mais ce n’est pas pour cela que les gens agissent, non, jamais. C’est lamentable, n’est-ce pas ? Oui, et d’autant plus lamentable que je n’y puis rien, absolument rien, je suis impuissant, et tout ce que je puis faire, c’est continuer de penser, et continuer d’écrire. Mais j’ai déjà écrit bien plus que je ne le voulais. Je voulais écrire un aphorisme, tout au plus. Il est temps de me taire. Et de conclure pour aujourd’hui. Suite logique, après Daphné, c’est moi qui suis en train de tomber malade, et qui passerai donc les jours qui viennent à dormir. Sans doute ce qu’il y a de mieux à faire.

Comme tous les ans à la même époque, Daphné est malade. Comme tous les ans à la même époque, je la veille. Et, comme tous les ans à la même époque, tout cela, je l’écris dans mon journal. Tout se répète, en quelque sorte. Même si j’avais prévu de faire autre chose de ma journée, étant donné le mauvais temps qu’il fait (à vrai dire, à part de brefs coups d’œil, je n’aurai presque pas regardé dehors de toute la journée, cela ne m’aura pas intéressé, le bruit venant des sirènes des véhicules d’urgence suffisant à me faire parvenir toutes les informations dont j’ai besoin sur le monde extérieur : comme d’habitude, il ne se passe rien), je ne déplore pas le fait de rester à la maison avec elle. Après qu’elle s’est levée pour le petit déjeuner, elle retourne se coucher et, moi aussi, je décide de m’installer sur mon lit, où je m’entoure de livres que je passe une bonne partie de la journée à lire. En relisant ce que j’ai écrit dans mon journal, le six décembre deux mill vingt-trois et le 13.12.22, je ne me souviens pas du conte que je dis avoir écrit. Alors, je le cherche sur mon ordinateur et, quand je finis par le retrouver, péniblement je le lis. Mais je ne sais pas ce qui m’est pénible : le fait de le lire ou de l’avoir écrit. Peut-être que, c’est la fin de la journée, je manque d’air et que le poids qui commence à peser sur le bas du front et les haut des paupières, signe de fatigue, de lassitude, m’empêche de comprendre correctement ce que j’écris. Ou alors, peut-être que c’est mauvais. Je ne sais pas. Pour le savoir, j’entreprends de le relire et me surprends bientôt à y apporter diverses corrections : Histoire du rêveur / Muhammad De Jongh nous déclara qu’il en avait assez de se souvenir uniquement de ses rêves ; ses rêves, il voulait les vivre. Il ne suffit pas, avait-il ajouté, ce matin-là de septembre, il ne suffit pas d’être le spectateur de son inconscient, il faut en devenir l’acteur principal. Comment avait-il l’intention de s’y prendre, lui demandai-je, en réponse, pour ce faire ? Comment penses-tu, réussir, Muhammad, là où tout le monde a échoué avant toi ? Muhammad De Jongh eut un sourire ironique, signe de l’intelligence supérieure qu’il se prêtait, et que peut-être il avait, je ne sais pas la mesurer, et affirma que c’était très simple, qu’il suffisait d’harmoniser les cycles du sommeil et de la lucidité. Il avait trouvé comment, par une technique de respiration particulière, technique de son invention à propos de laquelle il garda néanmoins le silence, comment accorder ces cycles qu’on a cru opposées pendant des millénaires. Grâce à sa technique, ajouta-t-il, il pourrait vivre ses rêves, et non plus les subir, comme tout le monde, subir, toujours subir, mais agir pleinement : tout ce vent qu’on nous vend, plaisanta-t-il, mais ce n’était pas drôle, je le pressentais, toutes ces histoires de conscience et d’inconscience, c’est pour les faibles, les esclaves de la vie, il faut n’être ni conscient ni inconscient, mais agissant, pleinement. La conscience est la chienne de l’action, conclut-il. Ensuite, Muhammad De Jongh s’est retiré dans sa chambre. Et, chose qu’il ne fait pas d’habitude, il en a fermé la porte à clef. Nous ne le vîmes plus pendant des semaines, comme s’il avait disparu. En effet, personne ne l’avait vu sortir de sa chambre, et ceux d’entre nous qui, à plusieurs reprises, étaient allés lui rendre visite pour prendre de ses nouvelles avaient trouvé porte close, et nulle réponse à leurs insistances. Certains prétendaient qu’il avait pris une sorte de fuite onirique, que son but, unissant sa conscience et son inconscient dans des rêves agissant, était de passer dans un autre monde au-delà du sommeil et de la veille, ils en avaient entendu parler, c’était plus que des rumeurs, il n’était pas le premier à réussir dans cette entreprise. Au début, ces racontars furent accueillis par des ricanements ou des haussements d’épaules. Mais derrière cette quiétude de façade, on le sentit très vite, l’inquiétude gagnait du terrain. Quelque chose d’inexplicable s’était produit derrière cette porte close, qui ne devait plus nous laisser le moindre repos, à nous, humbles, qui étions demeurés de ce côté-ci. Y avait-il encore quelqu’un derrière la porte close de Muhammad De Jongh ? La question se faisait chaque jour plus obsédante. Et bientôt, les autorités ne purent plus ignorer l’agitation qui allait croissante. Quoi qu’il en coûte, il fallait savoir ce qui se tramait derrière cette porte. À huit heures zéro zéro, le 12 octobre, une brigade d’intervention spéciale se trouvait en position devant la porte de la chambre de Muhammad de Jongh. Le chef des opérations affichait un visage de fer, dur et sûr de lui. D’un mouvement presque imperceptible du menton, il indiqua la porte à l’un de ses hommes. Celui-ci se dirigea vers elle, actionna la poignée  à plusieurs reprises et, devant la porte qui demeurait close, se retourna vers le chef des opérations à qui il fit ostensiblement non de la tête. Alors, le chef des opérations répondit par un autre mouvement de menton et son homme, d’un coup de l’épaule droite, bref mais ferme, fit céder la porte dont la serrure minimaliste n’avait rien du bunker. Un autre signe de menton et trois autres hommes pénétrèrent dans la pièce où une odeur de cadavre en décomposition les attendait. La porte fut rapidement refermée et le petit attroupement qui s’était formé pour assister au théâtre des opérations dispersé. Depuis lors, les autorités ont tout fait pour étouffer l’affaire. Elles prétendent que Muhammad De Jongh a décidé de poursuivre le jeu d’acteur de ses rêves ailleurs, mais nous savons que c’est faux. Où serait-il allé ? Et moi, qui me trouvais sur les lieux lors de l’ouverture de la porte, j’ai vu ce qu’il y avait derrière. J’ai vu le sang répandu sur le lit et le sol de la chambre de Muhammad De Jongh. J’ai vu son cadavre suicidé. Certains racontent qu’il fit une découverte embarrassante pour les autorités et que c’est durant l’opération que les forces de la brigade d’intervention spéciale ont mis fin à ses jours en simulant un suicide, mais cela aussi est faux ; je le sais, je l’ai vu. Sur le mur à côté du lit qu’il avait installé dans le coin droit au fond de sa chambre, il y avait écrit en grosses lettres de sang ce simple mot : ASSEZ. C’est tout, et le mot était là avant que les forces de la brigade d’intervention spéciale n’enfoncent la porte. Et personne n’avait pénétré dans la chambre de Muhammad De Jongh depuis ce jour de septembre où il avait décidé de s’y enfermer pour rêver. Entre ceux qui n’osent pas en parler et ceux qui s’imaginent qu’on les manipule, personne ne cherche plus la vérité. Personne ne cherche jamais la vérité. Pourtant, moi, qui ai vu ce que j’ai vu, je crois savoir de quoi il en retourne. Il paraît que, parmi ses effets personnels, les forces de la brigade d’intervention spéciale ont découvert un carnet dans lequel il relatait ses expériences de rêves actifs. On raconte encore, parmi le cercle de ceux qui savent qu’il ne faut aborder ces questions qu’en murmurant afin que les mots ne sautent pas dans l’oreille d’un autre à qui on ne les chante pas, on raconte qu’il était parvenu à abolir la distinction entre le rêve et la veille et qu’accablé par la violence de ses visions, de ses hallucinations, qui n’étaient plus ni des visions ni des hallucinations, qui ne se confondaient pas non plus avec la réalité, mais étaient devenus des réalités en chair et en os, il n’avait plus d’autre solution pour trouver un peu de repos que d’en finir. Il choisit de s’ouvrir les veines à cause du côté dramatique de l’acte, le sang sur les murs ayant quelque chose de théâtral qui ne devait pas être pour lui déplaire en son ultime adieu. Qu’il ait réussi, que ce carnet existe, je le crois. Mais cela n’est pas suffisant : il faut que je mette la main sur son carnet. Pas pour tirer cette affaire au clair : quelle importance maintenant qu’il est mort ? Non, je crois que Muhammad De Jongh avait raison, mais qu’il n’était pas prêt pour ce qu’il s’apprêtait à affronter. Je crois que, fort de son expérience, je pourrais abolir, moi aussi, la différence entre le rêve et la veille, et ne pas être détruit, moi, contrairement à lui, et en tirer une grande force ; — la grande force.

Parler patois. — La théorie théorique de Danto — il n’y a pas d’art sans théorie de l’art — est séduisante, mais que nous dit-elle, en vérité, sinon que son auteur l’a formulée à New York dans les années 1960 ? Et, c’est la question qui m’intéresse aussi, est-il possible de sortir de son propre point de vue, de dépasser l’époque qui est la nôtre pour parvenir à dire quelque chose des choses telles qu’elles sont ? Y a-t-il seulement des choses telles qu’elles sont ? Indépendamment de tout patois. La théorie de l’art comme pratique consciente d’elle-même rendue possible par des théories de l’art, telle que Danto la formule dans son article « The Artworld » de 1964, s’inscrit de façon cohérente dans la perspective hégélienne qui est la sienne, mais elle semble tout à fait circulaire — l’art est ce qui est rendu possible par une théorie de l’art — et, passablement, ethnocentriste. Danto écrit notamment : « It is the role of artistic theories to make the artworld, and art, possible. It would, I should think, never have occured to the painters of Lascaux that they were producing art on the walls. Not unless there were neolithic aestheticians. » La dernière remarque est ironique, certes, mais cette ironie highbrow cache assez mal l’étroitesse du concept d’art tel que l’entend Danto : il n’y a pas de preuves que Cro-Magnon ne disposait pas d’un concept d’art, tout ce que l’on peut dire, c’est que nous n’en avons pas la trace et, quand bien même il ne disposait pas d’un concept d’art, cela ne prouve en aucune façon qu’il n’était pas un artiste puisque les œuvres qu’il a peintes à Lascaux et dont nous avons encore la trace, nous les considérons comme des œuvres d’art. Danto répondrait que c’est parce que nous avons des théoriciens de l’art néolithique (à défaut de théoriciens néolithiques de l’art) que ces œuvres nous les considérons comme des œuvres d’art, mais cela encore est circulaire. Au contraire, supposons que Cro-Magnon n’avait de concept d’art, si ces œuvres nous les considérons comme des œuvres d’art, n’est-ce pas que des œuvres d’art sont possibles sans théorie artistique, et ce, en quelque sorte : avant toute théorie artistique ? En outre, il y a un double sens (au moins) du terme art. Dans la phrase de Danto, il y a une confusion possible entre l’art au sens de Cro-Magnon et l’art au sens d’un New-Yorkais de 1964. Ainsi, on peut lire la phrase comme signifiant ou bien qu’il ne serait jamais venu à l’esprit de Cro-Magnon que ce qu’il faisait était de l’art au sens d’un New-Yorkais de 1964, ce qui semble crédible, encore que l’on puisse en douter (peut-être existe-t-il un sens du concept d’art qui soit anhistorique) ou bien qu’il ne serait jamais venu à l’esprit de Cro-Magnon que ce qu’il faisait était de l’art au sens d’un Cro-Magnon, ce qui ne veut plus dire grand-chose, et pas seulement parce qu’on n’en sait rien, n’ayant pas de traces autres que les œuvres qu’il nous reste de l’idée que Cro-Magnon se faisait de ces œuvres. Et c’est peut-être cela que Danto ne parvient pas à comprendre, qui présuppose toujours une dichotomie entre art et théorie de l’art ou monde de l’art, ces deux derniers termes se tenant dans une sorte de relation causale avec le premier dans la mesure où ils le rendent possible comme s’il fallait d’abord qu’il y ait une théorie de l’art pour qu’ensuite il y ait de l’art. Or, une théorie de ce genre nous enferme dans des paradoxes génétiques (qu’est-ce qui vient en premier, l’œuf ou la poule ?) dont on est certain de ne pas sortir beaucoup plus intelligents ni beaucoup plus avancés. Tout ce que montre Danto, en vérité, c’est qu’il met au point une théorie ad hoc pour son époque : sa théorie fonctionne afin d’expliquer pourquoi, selon lui, les boîtes Brillo de Warhol sont intéressantes, mais si nous nous en tenons à cette théorie, nous sommes incapables d’expliquer pourquoi les œuvres de Cro-Magnon sont intéressantes en tant qu’œuvres d’art parce que nous ne disposons pas de la théorie de l’art qui les a rendues possibles. On peut dire que les peintures de Lascaux n’étaient pas des œuvres d’art pour les peintres qui les ont peintes, mais cela revient à dire qu’elles n’étaient pas des œuvres au sens d’un New-Yorkais de 1964, alors que, ce que nous voudrions savoir, c’est en quel sens, pour eux, elles étaient des œuvres d’art, c’est-à-dire suffisamment importantes pour se donner le mal de s’enfoncer dans des galeries sombres et quasi inacessibles afin d’y peindre et d’y graver à la lumière de lampes à huile. La théorie de Danto ne nous apprend pas grand-chose sur l’art en tant qu’art, l’art en soi — ce que, pourtant, Danto prétend faire en racontant que les boîtes Brillo de Warhol révèlent l’essence de l’art —, mais beaucoup sur l’art au sens de New York 1964, ce qui n’est plus tout à fait la même chose. Après tout, pourquoi l’art au sens de Lascaux -23000 serait-il radicalement différent de l’art au sens de New York 1964 ? Et en quoi les boîtes Brillo se tiendraient-elles plus près de l’essence de l’art que les fresques de Lascaux, qu’on peut supposer plus proches de l’origine de l’art, qui plus est ? On ne peut pas présupposer un concept universel d’art — ce que, pourtant, Danto présuppose, puisque les théories de l’art sont des théories de l’art —, mais peut-on dire autre chose que voici comment les choses sont ici et maintenant ? Quand Danto écrit en parlant des boîtes Brillo de Warhol : « Outside the gallery, they are pasteboard cartons », en réalité, cette remarque ne porte pas sur l’œuvre en question, mais sur l’époque à laquelle cette phrase est formulée. À New York, en 1964, c’est seulement dans l’espace d’une galerie d’art que l’art contemporain existe, mais aujourd’hui ? Et demain ? Et au temps de Cro-Magnon ? Toute la théorie de Danto souffre ainsi de cet ethnocentrisme originel : universaliser la position dans laquelle on se trouve à l’époque de l’histoire à laquelle on se trouve. Ou, comme l’œuvre dont Arthur Danto fait la description, il l’a vue à New York dans les années 1960, toutes les œuvres d’art doivent obéir au même mode de fonctionnement. Ce qui est absurde. Pour sortir de l’absurdité, il faut ou bien réduire la théorie de Danto à son espace-temps d’origine, mais alors elle ne dit presque rien et ne vaut plus aujourd’hui que par sa valeur documentaire, ou bien il faut la rejeter en bloc parce que ce dont elle parle est beaucoup trop étroit pour avoir un sens pertinent et utilisable. En fait, dès qu’il est sorti de son contexte d’apparition le mot art au sens de Danto perd toute signification, ce n’est qu’un parler, le patois d’une tribu, un peu comme les mots que les groupes de jeunes gens emploient pour se singulariser, se distinguer les uns des autres, et surtout de leurs parents. La question intéressante, en revanche, est la suivante : existe-t-il autre chose que des patois ? Cette question se pose d’autant plus sérieusement que, dans une certaine mesure, le sens auquel nous employons le mot art est encore celui de New York 1960’s (cf. la banane de Cattelan : le choix du fruit lui-même n’est pas anodin, la banane étant une image associée à Andy Warhol, puisque c’est une banane qu’il a mise sur la célèbre couverture du premier album du Velvet Underground en 1967), et que nous pouvons facilement être victime d’une illusion : comme le sens est à peu près le même, ce doit être le vrai sens, ce qui est inexact, pour ne pas dire totalement faux. Peut-on s’exprimer autrement que dans son patois ? À cette question, je n’ai pas de réponse claire. Peut-être que non, peut-être que la seule chose qui distingue les patois les uns des autres, c’est que certains durent plus longtemps que d’autres, mais nous ne sommes pas sûrs que, dans le temps, ce soit toujours le même, que certains mots conservent toujours le même sens (s’ils fonctionnent comme les autres, nous sommes à peu près sûrs du contraire, et pourquoi fonctionneraient-ils différemment ?). À l’Opéra Bastille, hier, en assistant à une représentation du Rigoletto de Verdi, on pouvait avoir l’impression de parler le même patois qu’un Italien du milieu du XIXe siècle, mais rien n’est moins certain. Après chaque air célèbre (et il y en a quelques-uns dans Rigoletto), le public applaudissait à tout rompre, un peu comme il l’aurait fait à un concert de Jean-Jacques Goldman (qui n’en donne plus, des concerts, mais c’est peut-être l’influence d’Ivan Jablonka, on ne sait pas), et donc, en ce sens, il était clair que Verdi n’a pas pour le public parisien du premier quart du XXIe siècle (largement composé de touristes et de spectateurs qui ne connaissent pas l’histoire de cet opéra, au sens de l’intrigue, et encore moins l’histoire de l’opéra en tant que genre musical) le sens qu’il a pu avoir dans la conscience italienne (il n’y a qu’à regarder, pour s’en convaincre, la scène d’ouverture de Senso de Visconti, même si ce n’est pas Rigoletto, c’est Verdi) : pour un public, c’est de la pop amélioré, pour l’autre, c’est l’expression de l’âme d’un peuple. Est-il possible de dépasser l’intraductibilité réciproque des patois ? Sommes-nous limités à ces patois ? Et, si oui, est-ce un mal ? Est-ce une condamnation (au sens où nous serions condamnés à parler patois) ? Mais quelle faute aurions-nous commise pour subir un tel châtiment ? Est-ce un châtiment, n’est-ce pas plutôt une richesse ? Comprendre quelque chose, ce n’est pas découvrir un sens absolu ou le sens absolu (l’art au sens de Danto, par exemple), mais comprendre le plus de sens possibles, parler le plus de patois possibles (parler le patois de l’opéra au sens de la conscience italienne d’une unité nationale et au sens de la pop améliorée, les deux sont difficilement compatibles en même temps, mais on peut avoir envie de passer une bonne soirée sans faire la guerre à l’envahisseur, ce n’est pas un crime, surtout quand il n’y a pas d’envahisseurs), et surtout être conscient qu’il n’y a pas de patois unique, pas de patois en soi meilleur que les autres, même s’il y a des patois qui nous permettent de dire plus de choses, de faire plus de phrases, de comprendre plus de phrases, que d’autres. Et enfin, ne pas croire que son patois est meilleur que les autres, est autre chose qu’un patois, simplement parce qu’il est son patois à soi.